徐渭（1521-1593），字文长，号天池山人、青藤道士，或署田水月等，明代中晚期绍兴府山阴县人，与解缙、杨慎并称“明朝三大才子”，是中国古代十大画家之一。
他一生怀才不遇、命途多舛，却以其奇：奇崛的构思、精湛的运笔、独特的墨法，开创了水墨淋漓、气韵超逸的大写意花鸟画风之先河，对后世中国绘画的影响极为深远。
刘孟达
徐渭大写意花鸟画的审美张力
徐渭是大写意花鸟画派的开山鼻祖。他以奇特的笔墨语言，在“似与不似之间”营造出奇逸洒脱的审美张力。
“草书入画”的动势张力。
在徐渭笔下，所有的花卉物象（葡萄、荷花、芭蕉等），都被转化为随意挥洒的草书的点画使转。他将恣肆的笔法、自如的意态、波动的狂草线条，连同他水墨笔法和精巧的构图及内涵融会贯通、前呼后应，使整个画面跌宕纵横，犹如流畅、活跃、跳动的音符，具有强烈的节奏性和律动感。在《雪竹图》中，徐渭先画山石，侧锋铺毫往下一刷，蘸墨后中锋顺而下，转腕又侧锋铺毫做顿；蘸墨，侧锋铺毫，向上顿挫做冲;再蘸墨，逆锋入纸下写做提、转、拧、扭等。此时，行笔速度渐快，各种动作无不喷薄而出。整个画面充斥着草书的节拍和旋律，中锋侧锋交错使用，线条律动感十足。在《榴实图》中，画法与右上方草书题诗的笔法一致，圆笔中锋采用逆锋入纸，运用从上向下顺势的笔法写出石榴的枝干，其中包含了破笔、断笔，笔断意连，其动势张力跃然而出；以湿墨笔画撇出榴叶，笔法纵逸，园笔侧锋撇划，顺势短捺，极具书写气息。笔跟墨走、墨随笔生，使画面形成以笔墨为主的骨气，产生变幻莫测的动态感。
“狂扫涂抹”的移形张力。
“移形”就是在绘画造型时，运用拟人手法对自然物象加以变改。为了宣泄自己的非理性情绪，徐渭喜欢用“醉后狂扫”“小涂大抹”等夸张手法，通过改变绘画物象的比例来增加其在“视觉场”中所生成的移形张力，营造出一种“意料之外，情理之中”的冲突之美。对那些司空见惯的梅兰竹菊、花草鱼虾、蔬菜水果等，徐渭总是有意以劈头盖脸、无法无天、疾风暴雨般的书墨拨洒和粗笔横扫，以构建与众不同的“异化”意象。与别人画竹意在颂扬其挺拔高雅的品质不同，徐渭画竹，多画断竹、雪竹、风竹、雨竹、枯竹等，意在描述竹子在自然生长过程中遭受风吹、雨打、雪压的摧残与折磨。徐渭的《竹石图》画的是“雨中竹石”，他以饱蘸水墨之笔，抓住竹石的湿润形态，所画枝叶圆润灵动，那块以淡墨染面、以浓墨积阴的石头，更是玲珑剔透，这象征画家即使历经雨横风狂，却仍然像雨中竹石那样有着傲然挺立、坚韧不拔的气概和品质。
“以墨代色”的色彩张力。
徐渭的花鸟画几乎都是水墨画，很少看到色彩。在徐渭笔下，即使象征雍容华贵的牡丹也是纯墨色的。他的《水墨牡丹图》，与前人浓墨重彩不同，以墨代色，充分表现墨色的浓、淡、干、湿，没有丝毫拖泥带水，而是潇洒自如，一气呵成，使牡丹淡雅却又不失其高贵。徐渭用这种墨色表现本来色彩绚烂的牡丹，除了源自他对墨色的偏爱，还源自其内心的孤独、抑郁与悲凉。在《墨葡萄图》中，徐渭用五色墨点的笔触技巧画出葡萄，倒挂枝头，造成鲜嫩欲滴、晶莹透彻的效果。葡萄藤则用干墨勾勒，错落低垂，枝叶纷披。以浓淡相间的大块墨色展现出叶片的斑驳，层层叠叠的叶子在右上角形成了一片黑色面，画面中间的空白被错落的线条分隔，空白处也不失单调。在《黄甲图》中，画面是两片行将凋零的肥阔荷叶之下，一只螃蟹缓缓爬行，留出大片空白表现秋水，荷叶、螃蟹墨色淋漓，干湿浓淡，恰到好处，饶有笔情墨趣。画面里都用泼墨泼水而成，几乎没有线条，看上去墨分五色，浓
淡有致，形态生动。侧面荷叶用大笔水墨，侧笔横涂，数笔连排成一片大叶，未勾叶筋。正面荷叶则以墨笔侧锋由外向中心横涂，如车轮状，中间留出一片空处，然后从中间向四周画出叶脉，略呈辐射状。叶柄以水墨中锋一笔而成，加小点以示梗上刺毛。这说明，徐渭对墨色浓淡燥润的把握是精到绝伦的。他大胆运用浪漫主义的墨法和书风，拓展了古人的用墨空间。
“黑白对比”的明度张力。
徐渭不仅关注画面的虚实、开合、主次、疏密等关系，并巧妙地利用空白，形成奇妙的意境。他还讲究画面的黑白对比关系，通过有意夸大黑白对比强度来增强明暗度。在许多画作里，徐渭不但将石头用墨色来体现，而且也用白色来处理。在《芭蕉梅花图》中，画面的左侧边缘有两枝芭蕉出势，出枝处大致处于黄金分割点位，用墨色润染出白色的太湖石来做布景衬托，石头像一个矩形，整个画面，黑白对比十分明显。在《蕉石图》中，石头用浓墨画在画面的左边，使画面具有张力，有一个三角形状是由画面里的黑墨块形成，画面余下的空间则通过石头背后不完整的芭蕉叶分隔开来，以细小的芭蕉叶来构成灰色块面，自然地过渡到白色的背景与黒色的石头。浅墨色的芭蕉叶则用以大面积的白和黑色块来烘托，使之成为画面的重心，黑色石头与右上方题款形成的黑色墨块遥相呼应，使画面的重心不会产生偏移，形成画面的平衡。在《蔷薇芭蕉梅花》中，徐渭题诗曰:“芭蕉雪中尽，哪得配梅花？吾取青和白，霜毫染素麻。”他将芭蕉叶（青色）与梅花（白色）放在一起，取青媲白，表明他不肯同流合污、清白立身的浩然正气。
“乱而有序”的空间张力。
貌似纷乱、实则有序是徐渭大写意花鸟画的构图特点。以《墨葡萄图》为例，乍看整个画面纷乱、杂沓、无序。但其实，如此“门”字形画面构思巧妙，不落窠臼。将独特的笔、墨、题款综合运用，形成了和谐、呼应、平衡的画面感。主干和叶子间的墨色形成一个三角形的区域，而画面下侧空白区域则被两个小的分支切割成三个相互差异的三角形，给观者以强烈的视觉感受。而纸张边沿四分之一处是主干的出枝点，呈现黄金分割比例，两个细枝遥相呼应。矩形的题款与画中三角形的形成鲜明的对比，画面中上部的留白位置也被分隔开来，使三角形和题款相互呼应，从上到下，自左及右，达到了空间的平衡。徐渭还将不同时序、不同物性的物象杂揉一体，营造出幻境般的视觉空间。在《蕉石图》中，芭蕉叶中伸出几支梅花，中间只有一墙之隔。梅花在冬天开放，芭蕉原本到了秋季就会枯萎，可在徐渭的画面中，芭蕉在冬天依然生机盎然。看似无章无序，却“无法中有法”“乱而不乱”，让人领略到一种心灵被净化的舒适感。就这样，徐渭手握表现主义的魔棒，将积压于心头的愤懑情绪具象化，挥洒出失意落寞的心境。
徐渭大写意画审美张力的心学渊源
在阳明心学思潮的浸润下，作为王阳明的同乡和得意门生季本、王畿的嫡传弟子，徐渭常以“王学传人”自居。他将心学称之为“圣学”，在书画创作中自觉秉承了阳明心学的核心要义。可以说，以“儒”为本色、杂糅了释道人生智慧精髓而归于儒的阳明心学，是造就徐渭大写意花鸟画艺术张力的“内在精神”和基因密码。
徐渭“本色自然，破除诸相”的绘画主体观，源自阳明心学的“无相为宗”说。阳明心学吸收了禅宗“无相为宗”等精髓，认为事物的“相”是由心造成的，只有摆脱了这些具象的“相”，才能认识到“真如实相”。与此相类似，徐渭向往返璞归真，崇尚自然本色。他主张绘画要“破除诸相”，以还原其“本色”与“真我”。他在《水墨牡丹》中题诗云:“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”只有褪去色彩的牡丹，才能展现了其“本色”与“真我”，真切地表达了徐渭孤芳自赏，宁愿忍受孤独也不愿随俗沉浮的傲人心态。
徐渭“随手所至，出自家意”的绘画创新观，源自阳明心学的“心外无物”说。在王阳明看来，“心外无物”“身之主宰便是心。”心以外的认知都是自己内心感知的映射。与此相契合，徐渭认为，唯有摒弃僵化的“法度”，才能气韵超逸，生动传神。他时常怀着“戏谑”“玩世”的心态绘画，在题画诗中称自己“戏涂”。徐渭画梅，却不关注画梅的画谱，只须“信手拈来”便足以表现梅花的神采，他在《墨花图卷》中题诗曰：“从来不见梅花谱,信手拈来自有神；不信且看千万树,东风吹着便成春。”他在《墨葡萄图》中，其用笔看似不经意，若断若续，实则笔与笔之间有“笔断意连”的“气”贯通着；其用墨看似狂涂乱抹，满纸淋漓，实则墨团中有墨韵，墨法中显精神。以纯水墨所画的葡萄，随意涂抹点染，却造成气韵生动、鲜嫩欲滴的艺术效果。这正是徐渭大写意花鸟画的高超之处，也是徐渭毕生追求的审美境界，更是他“崇尚自由、追求个性”人格取向的折射与映照。
正是基于对“随手所至,出自家意”的审美追求,徐渭在绘画创作中无不体现出对创新的尊崇，为传统的写意绘画开辟出了气韵生动的创作空间。在徐渭看来，“绘画艺术的简与繁、重与轻、纤与称是各有其美的，最重要的是要有‘妙于鉴者’之心，即依据艺术家内在的情感意绪特质表现出对象的生命与活力，使其生动感人”。徐渭善于运用笔墨语言抒发内心的真挚悟性，使自己在情和理中找寻平衡。笔墨成了他体悟人生最好的媒介，彰显出“真我”的心智绝响。在《风竹图》中，徐渭用幽静的竹子表现稍纵即逝的声音，透过画面与内心的真切感受融会贯通，让人感受到风吹竹梢时那种“君听竹梢声，是风还是哭”的悲凉之声。这是徐渭内心狂放不羁的个性与向往自由的人生理想的真实坦露。
徐渭“舍形悦影，幻中求真”的绘画造型观，源自阳明心学的“格物正己”说。阳明心学认为“心正即物正”，只要心正，“心”就是标准。与此相呼应,徐渭提出了“舍形悦影，幻中求真”的审美意境。在他笔下,花草可以杂四时、天气可以阴晴不定、枝叶可以随便安排。他在《题花卉》中有诗云：“枝枝叶叶自安排,嫩嫩枯枯向上栽。信手拈来非着意,是晴是雨凭人猜。”在这里，徐渭试图用幻而不实的“影”取代具象化的“形”。影子虽虚，却能传神，表达出生命里微妙的、难以模拟的真。在《驴背吟诗图》中，用水墨写出人物和树的影子，甚至用扭曲的线纹画驴的四蹄，不写实，却令人感到驴从容前驰的节奏，仿佛听到蹄声滴答，使画面更为生动而有音乐感。在这里，徐渭将外在表相虚幻化，以逸笔草草来表现绘画形式，在非形与形之间，形成了似幻非真的关系，以此超越外在的色空之辨，不黏滞于物，使人由幻返真，离相为本，彰显生命本色。
